EL QUE
MIRA NO VE[1]
Relaciones
entre visión y fe
Isabel Escudero
Isabel Escudero
¡Ojos que
a la luz se abrieron
un día,
para después,
ciegos
tornar a la tierra,
hartos de
mirar sin ver!
A. Machado
Como el tema central de estas jornadas trata de indagar
en los usos y aplicaciones de las diversas artes y técnicas audio visuales en
lo que se ha dado en llamar La comunicación mediática, (modelo que afecta
a todas las poblaciones por igual del Régimen del Bienestar) y puesto que
en el conocimiento de esas técnicas y su constante progreso, doctores
tiene la iglesia más cualificados que yo, he decidido aprovechar este rato
con vosotros para plantear la cuestión desde una operación previa y
elemental: el hecho mismo del “mirar”, la visión misma, algo común que
atañe tanto a los artistas o expertos (cineastas, publicistas, fotógrafos,
pintores...) como a la gente corriente, a vosotros, a mí. Así que me
gustaría enlazar y contrastar de alguna manera la operación de “mirar” con
las posibilidades de “ver”, ya que no sólo no es lo mismo sino que de
entrada sospechamos que en cierto modo puede ser lo contrario.
No podemos entrar honradamente en la contemplación de las
imágenes y menos aún en su creación o fabricación, si no planteamos primero
y desde abajo, los condicionamientos impuestos por nuestro mirar humano.
Esa es la cuestión política previa, descubrir los obstáculos que
inutilizan, estropean o condicionan el ver, para de verdad ver algo nuevo,
no previsto de antemano.
En principio debemos reconocer que no hay, desde luego,
en nosotros, los humanos, una mirada desnuda, un ver natural; tampoco el lenguaje
humano es nada natural, es un artificio complicado, un artilugio milagroso
sí, pero ni natural ni animal.
Ya en el propio lenguaje se da una construcción ideal (ideal/
visual) del mundo a través de los significados del vocabulario
semántico que es ya la realidad particular de cada tribu. La idea es
visión. (Eidos en griego es la visón de algo) El nombre implica una
idea y la idea una imagen de la cosa. Visión e idea, pues, es lo mismo.
Tener idea de algo es como haberlo visto, aunque sea en el pensamiento,
haberlo visto es concebirlo. Esa relación, que trataremos más adelante, no
deja de ser un juego vivo y complejo entre el ver y lo visto, entre el
descubrimiento y el conocimiento.
Repasemos pues algunos de los impedimentos e imposiciones
crecientes dimanados de la realidad actual y su progresivo desarrollo audiovisual.
Impedimentos al menos de dos ordenes: uno tiene que ver con el uso cada
vez más abusivo de aparatos intermediarios, de mediaciones tecnológicas
(cámaras, pantallas, ordenadores...) interpuestas entre nuestros ojos y el
mundo, y, otro, tiene que ver con la abundancia y velocidad de los
estímulos audiovisuales que nos acosan por doquier. Como si todos -en
nuestras vidas cotidianas- fuéramos obligados espectadores de una
realidad/ pantalla, un remedo audiovisual, como si nos hubiéramos
convertido en mirones profesionales, en turistas condenados a registrar
vistas y almacenar postales.
Se podría pensar sin embargo que esta multiplicidad de
elementos intervinientes sería buena para producir combinaciones nuevas,
azares constantes, que a medida que aumentan la multiplicidad de las cosas
y situaciones, a medida que crecen los estímulos deberían multiplicarse proporcionalmente
las probabilidades de acertar la combinación exacta que vendría a dar en
un vislumbre de arte, pero parece que no es así. Esta consideración toca
centralmente el concepto mismo de azar tanto en la creación de las artes
de las imágenes como en su disfrute por parte de la gente. Parece ser que
el aumento de las probabilidades tanto de fabricación como de recepción no
supone un aumento de posibilidades de arte. Es más de lo mismo, acumulación,
saturación que no conduce al acierto, al descubrimiento. Es más, parece que esa
sobreabundancia actúa como impedimento para que algo de veras nuevo se
diera y se viera. El descubrimiento, la posibilidad del descubrimiento,
parece pertenecer a otro rango que no es el de las probabilidades, que pertenecen
a la contabilidad de la realidad, a la estadística. El conjunto cerrado de
cualquier estadística, pero que no abre las posibilidades sin fin.
Lo primero, pues, es plantear la dificultad: la
dificultad hoy de “ver”, paradójicamente en una situación, la actual,
empujada fundamentalmente por la obligación de “mirar”. La cuestión es:
¿se ve más y mejor desde que se mira tanto?. O bien formulado así: ¿la
constante invitación a mirar provocada por todo tipo de estímulos
audiovisuales y la mediación permanente de cámaras y pantallas, de vidrios
y proyectores entre nuestros ojos y el mundo, faculta el ver, en el
sentido de descubrir algo nuevo, o esta avalancha de azares, estímulos y
prótesis, nos condena a no ver nada imprevisto?, ¿se nos impone convertirnos en
unos impenitentes mirones atiborrados de imágenes y sonidos mil que no nos
penetran, que no nos hieren y que en cambio nos amodorran en vez de
despertarnos?
Las preguntas están en el aire y les dejo a vuestra
inteligencia y sensibilidad el sentirlas vivas y paradójicas, tal y como
yo os las formulo.
La pregunta básica que nos hacemos ¿se ve algo con tanto
mirar? no se limita sólo a las artes visuales, afecta también a la Ciencia
misma.
(Por ejemplo, a la Medicina:
Ya no hay médico que te mire a la cara y te vea, y menos
que tenga aquello que se decía “ojo clínico”, ahora sin mirarte te manda
que te miren los aparatos y luego él mira los aparatos que le muestran lo
que han visto, y él lo va interpretar, nombrar y diagnosticar en
concordancia obligada con la teoría científica establecida, o sea con
arreglo a la creencia dominante. Pero todo eso sin ver a ese ser que tiene
delante. El pobre saldrá de allí mirado y remirado por las máquinas y los análisis
pero sin ser visto.) No hay alteridad, el otro, lo otro desaparece, le
ciega nuestra mirada mediada. ¡Dónde sentir hoy día bajo el dominio del
audiovisual algo de lo que latía en aquellos versos del poeta!:
El ojo que
ves no es
ojo porque tú lo veas:
es ojo porque te ve.
ojo porque tú lo veas:
es ojo porque te ve.
Y esa
contaminación audiovisual que rige el mundo actual no toca sólo a los
ojos, toca también a los oídos, afecta a la posibilidad de oír dentro de
este creciente barullo.¿Con el ruido dominante, con tanta opinión propia y
tanta expresión personal, cómo se va a poder distinguir si alguna vez
surgieran, en medio de tanta bulla, algunas palabras verdaderas?. No hay
peligro, si alguna vez alguna voz acertara a decir verdad, no se la oirá.
Ese es el beneficio primario del ruido para el Poder, impedir que se oiga
y se vea. Los múltiples y variados elementos, están encaminados a la mera
producción de ruido y confusión. Estímulos visuales en vertido constante
de imágenes y sucesos: en eso consiste esencialmente la Información, y la
Comunicación, que es la industria más potente del Régimen, la básica que
mueve y sostiene el Régimen. Entreteniendo a sus súbditos, quedándolos de
niños instalados en una expectante oralidad que nunca se satisface. Quedando
así preparados para tragarse todo lo que le echen y comprar todo lo que le
manden.
Se produce y consume un barullo creciente, no un caos que
se beneficiaría de azares abiertos, sino una avalancha, una desorganización formateada
por una organización impuesta desde arriba tanto por la superproducción de
chismes y obras como por su vano intento mismo de ordenación. El ejemplo del
atasco automovilístico es muy elocuente a ese respecto.
Bueno, pues tras esta somera introducción en la que queda
planteado el conflicto y su contradicción, demos un paso más para indagar acerca
de los propios términos “mirar” y “ver” y las relaciones con el propio
lenguaje, las ideas y la fe.
(Para ello hemos recurrido a tomar en préstamo algunas
notas sacadas de una intervención de Agustín García Calvo acerca del tema y que
nos han valido como detonante y reflexión y que me pareció oportuno traerlas
aquí para mejor entendimiento del tema que nos ocupa esta mañana, máxime cuando
ayer él mismo ya os habló de cuestiones directamente relacionadas con la
incompatibilidad entre probabilidades siempre marcadas y las posibilidades sin
fin.)
*** Notas
de A.G.C:
1. -“Ver”,
es algo que nos interesa, sobre todo, en cuanto se contrapone a “mirar”; dicho
en otras palabras, en cuanto que es algo que nos pasa, algo que
pasivamente recibimos. Eso sería el ver, el dejar ver a los ojos, que aquí
vamos a llamarlo “el dejarse ver”. Se contrapone a algo que hacemos,
algo donde activamente ponemos voluntad; es lo que representaría el mirar. Esta
contraposición entre pasividad y actividad es lo que me interesa
principalmente. (Esta distinción también se da como sabéis entre “oír” y
“escuchar”).
Hay también entre ambos términos, “ver” y “mirar”, otras
distinciones que apuntarían a una contraposición entre espacio abierto
(resquicio, abertura, posibilidades, libertad...) y cierre (falta de distancia,
ocupación, intencionalidad, apropiación...).
Estos verbos, pues, no se presentan como verbos de la
clase de los activos, de los que necesitan un sujeto, de persona. Que indican
quién hace la cosa; son cosas que le pasan a uno, que le pasan a
alguien. Bueno, pues está claro que lo de ver entra en este grupo.
En cualquiera de estas lenguas, lo equivalente a ver no sería un verbo que pudiera
tener sujetos, sino un verbo que indicara la experiencia, la pasión de
algo que a uno le pasa y, en todo caso, con un dativo, como “me duele” que
indicará sobre quién, el hablante o tú a quien hablo o a cualquiera, recae esta
pasión que el verbo o la palabra predica o anuncia.
Parece, pues, que ‘ver’ está mucho más cerca que ‘mirar’
del sencillo aparecer.
Pero volvamos a la pasión de ver. Esta pasión de ver se
puede convertir en una acción. Esto está más o menos representado
por la contraposición con el verbo mirar; porque, efectivamente, mirar
es dirigir la mirada, dirigir los ojos, y eso sí que es algo que
claramente yo hago, que “uno” hace. Dirigir la mirada es la facultad que
los psicólogos suelen distinguir como atención. Ésta juega ahí un papel
primario. Atención que indica, con la raíz de "téndere", la intención de dirigir en una dirección y en
un sentido determinado el ojo, la mirada. Nada más contrapuesto, pues, a
lo dejar ver a los ojos, dejarnos ver.
Nada está
claro,
cuando el
gato me mira
y yo miro
al gato.
5.-Pero
aún con esta dificultad primaria, conviene recordar un poco lo que
zoólogos y psicólogos de animales dicen de esos otros seres vivos, cuando
hacen experimentos respecto a su visión. Parece que en ellos la visión
está condicionada de una manera muy estricta (me refiero sobre todo a
animales superiores, a mamíferos, lobos, zorros, caballos y demás) por las
necesidades prácticas, de tal forma que en el campo teórico de la visión
sólo parece que se registre aquello que puede ser una amenaza, o un cebo
para el alimento, o algo por el estilo.
De manera que tenemos ahí, no vamos a decir un mirar,
pero sí un condicionamiento de la atención por obra de la necesidad que limita extraordinariamente,
no la amplitud del campo de visión si no la generalidad o vaguedad de ese
campo y la restringe a puntos muy precisos que la necesidad práctica
parece imponer. Bueno, pues os estoy sugiriendo que la situación a que se
nos ha condenado a nosotros los humanos que vivimos bajo el dominio del
audiovisual, puede, en este sentido, verse también como un regreso a esta
situación que los psicólogos animales suponen para la servidumbre de
los ojos a la atención, a la atención funcional que actúa como un mandato,
una orden más que al juego.
6.- En
cambio, parece ser –sigo con anotaciones procedentes de la Psicología
animal-, que nuestros primos los monos, entre los que nos encontramos, se
caracterizan, sobre todo, por ser mucho menos condicionados en ese
sentido, mucho más abiertos a una percepción visual que no está tan
determinada por impulsos que el alimento o el miedo del ataque imponga y,
con ello pues, tiene mucho que ver con esa otra forma de la percepción
visual más complicada. Algún modo que ya tendría en cuenta lo que nosotros
llamamos los colores. Los experimentos con los monos demuestran que la
capacidad para la percepción cromática es bastante cercana a aquella de la
que nosotros presumimos también. Parece que nuestra gracia humana sería disfrutar
de una visión mínimamente condicionada, lo cual quiere decir, más parecida
a la de una pasión de ver, a lo de un dejarse ver, a un juego, más que a
lo de una atención forzada, voluntaria, venida desde la persona hacia el
objeto de la visión.
7.-Bueno,
pues ahora saltemos a la Historia; es decir, al saber de aquello que sí se
sabe, sin necesidad de intermedios de la Ciencia, ni de la Psicología, ni
de ninguna otra interpretación del mundo. Nuestra historia hasta el
momento que culmina -que es este en el que estamos ahora mismo- en el más
perfecto y avasallador de los regímenes, que es el Régimen de la Sociedad
del Bienestar o de la Demotecnocracia desarrollada, toda nuestra historia
se nos aparece como una especie de progresiva sumisión, encerramiento,
encarcelamiento, en el sentido de la utilización práctica, pero que en
nuestra realidad actual, práctica quiere decir servil a lo que está
mandado desde Arriba, al servicio de los intereses de los que mandan, sea
desde el puro Mercado o desde las esferas de la Cultura y las Artes.
Obediencia y asimilación de los modelos impuestos tanto por los intereses
de Mercado como por los intereses de los Ministerio de los Estados. Y este
servicio a los intereses de los que mandan, coincide hoy más que nunca con
el servicio de los intereses de los que obedecen, en cuanto ya sabéis la dialéctica
del amo y el esclavo Esto viene a suceder inevitablemente en cualquier
desarrollo de estas sociedades. Pero de la manera más fastuosa en "la
democracia progresada”, un régimen que está fundado en lo que se supone
que es el interés de cada uno, pero claro con la condición de que sea cada
uno, y se resigne a ser cada uno, que se resigne a ser su persona o sea un
elemento consumidor y acatador de lo que esté mandado; sus intereses van a
coincidir totalmente con los intereses del poder, con los intereses del
dinero. Ésta es la gran astucia que hace que este Régimen sea el más
perfecto y el más mortífero de todos los que la Historia nos presenta por
ser el más penetrante y disimulado: el intento del Régimen
demotecnocrático pretende la perfecta coincidencia más ajustada entre el
interés de cada uno, del individuo, de la persona individual, (que es el
núcleo básico y sustentador de las masas) y el interés de la Banca, de la
Empresa, del Estado y del resto de las instituciones del Poder.
8.-Y
respecto a esto que hoy nos ocupa del ver y el mirar ¿qué es lo primero
que nos manda el Capital?, ¿el movimiento del Dinero, qué nos manda?: En
primer lugar: que hay que comprar chismes para ver y registrar lo visto,
cuantos más y más novedosos mejor, que eso de ver a simple vista,
desnudamente, es gratis y no puede ser. Y si se compran hay que usar los
aparatos para enseguida cambiarlos por otros más perfeccionados, que no
cese la compra, hay que usar los chismes informáticos, hay que usar la
televisión y todo cuanto más rato mejor para cambiarlos frecuentemente por
otros más modernos...Y, entonces, la pregunta estará viva, os la
encontraréis viva y palpable, ¿)es que pueden servir de verdad para algo
bueno si por debajo de todo están sirviendo para algo malo, o sea sólo
para mover dinero? Quizá (a pesar de eso) en algunos casos pueden servir (
a mí a veces me sirven), pero, ante todo hay que estar conscientes de esa
primera condena, estar alerta para que no sea fatalmente sólo para lo que
el Poder los utiliza desde arriba. Es decir, para la compra y la venta y,
por lo tanto, para la sumisión de lo que quede de pueblo y de gente, de lo
que quede también de niño, de curiosidad viva, de mirada desnuda y
desmandada.
(Esta es la cuestión, digamos práctica o política.
Cuestión primordial que hay que afrontar antes de iniciar cualquier
disquisición más sublime o artística.)
9.-Esto
quiere decir, pues, que los sentimientos en general y entre ellos, en
primer plano, éste que hoy nos ocupa: el sentido y sentimiento de la
visión, están mediatizados quizá más que ningunos otros por los intereses que
nos vienen impuestos y que al menos es importante que podamos reconocer
cómo se someten al servicio, en ese sentido y, cada vez más, de tal forma
que cada vez sea más imposible ver sin mirar; que tal como lo he
presentado, resumiría nuestro deseo cada vez más imposible de ver sin
mirar (como hacía la niña Ana de “El espíritu de la colmena” que cerraba
los ojos para ver de verdad, para invocar al espíritu). Se pretende que
sea cada vez más imposible dejar ver a los ojos, dejarse ver, más
imposible correr el riesgo y la aventura de que a alguno le pase algo por
los ojos, y por tanto también por dentro. Y que el obstáculo no es como el
de antaño, la escasez de medios, la desnudez de los campos , sino bien al
contrario la imposición de prótesis mediadoras y filtros tecnológicos,
cada vez más y más variados la imposibilidad cada día de una mirada
desnuda. (A.G.C)
Un ejemplo sacado de mi práctica docente: Os voy a
poner un elocuente ejemplo que evidencia ese condicionamiento de nuestra
mirada desde muy temprano:
Yo trabajo en la Facultad de Educación de la UNED. Aparte
de las asignaturas oficiales que imparto, uno de los trabajos que hago con más
gusto es la dirección de un Curso de Formación del Profesorado sobre Cine
y Educación, curso que también se imparte como Doctorado.
Concretamente se titula: “Abre los ojos: el cine como
arte, forma de conocimiento y recurso didáctico” en Educación Primaria y
Secundaria y Superior.
Los maestros ven conjuntamente con los niños (o con los
muchachos) unas cuantas películas a lo largo del Curso y después las
comentan, las dibujan, las cuentan, las analizan, las discuten etc... Las
películas son elegidas de unos listados previos que les ofrezco según los
niveles de edad.
Pues veréis, este es el resultado de la experiencia
después de varios años de funcionamiento: los niños cuanto más pequeños, o
sea desde finales de la etapa Infantil y en toda la Enseñanza Primaria,
siguen con gran pasión y entusiasmo las grandes películas del cine clásico
aunque sean en blanco y negro, e incluso las mudas. Disfrutan con Charlot, con
Tati, con Keaton. Y lo mismo les pasa con películas más recientes como
algunas de Kiarostami: “¿Dónde está la casa de mi amigo?” o de Panahi: “El
globo blanco”... E incluso se quedan boquiabiertos con películas complejas
y misteriosas como “El espíritu de la colmena” o “La noche del cazador”.
Parece que sus ojos estuvieran todavía relativamente libres del contagio
de la estética televisiva dominante. Pero ¡ay! en cuanto crecen, y ya
entran en Enseñanza Secundaria, parece que pierden toda esa soltura
inicial de la mirada. Llegan ya a las aulas como formateados, dispuestos
sólo a recibir el mismo pienso audiovisual con el que se les alimenta
desde el televisor y las películas de éxito mayoritario. A partir de
ciertas edades hay ya poco que hacer. Por ejemplo no soportan el blanco y
negro ni tampoco un ritmo lento en el acaecer de las cosas. Padecen una
necesidad compulsiva de ruido y acción atropellada. Claro, no todos, estoy hablando
de la mayoría. Siempre hay unos cuantos que mantienen sus ojos abiertos
más tiempo. La operación del Poder no es fatal ni total, siempre alguien,
algunos se escapan. Y eso nos da fuerza y razón para seguir intentando
esta labor a contratiempo.
10.- El
progreso de la Historia que culmina en este Régimen demotecnocrático se
vuelca sobre el individuo personal, la fabricación de un individuo
satisfecho y consustancial al Orden sin necesidad de dictadura ni
represión. La operación consiste en un adiestramiento disimulado, pero
constante, de la voluntad personal, del saber personal, la fabricación de
la persona con sus necesidades y gustos personales que van a coincidir con
lo que le manden y le vendan. Que vaya desapareciendo en nosotros todo lo
que nos quedaba de niño o lo que nos quedaba de ser por lo menos como monos;
es decir, capaces de dejarnos ver y de dejar que la visión jugara, jugara
con nosotros. Los azares, los misterios, los caprichos que nos podrían
remover quedan reducidos o estropeados no por la escasez de elementos sino por
su extrema proliferación. No por falta sino por abundancia y confusión.
Se podría decir que nacemos ya presos de la Realidad y
que ella misma condiciona nuestra mirada que en cierto modo pasa de la limpidez
de la infancia a ser una "mirada encarcelada". Me diréis que esto
ha sido siempre así en cualquier civilización; sí, claro, pero el grado de
condicionamiento se ha ido refinando hasta llegar a la situación actual en
que poco tiempo se le deja a un niño ver sencillamente sin darle ordenes,
instrucciones y aparatos mediáticos para que mire lo que está mandado
mirar.
11.- Los colores.
Vamos a recordar primero lo referente a los colores
porque eso era lo más notable que, a propósito de los monos, por ejemplo
decían los zoólogos y psicólogos animales: tienen la capacidad de sentir una gama
que casi se diría infinita de sensaciones de colores distintos, que no
sirven ya para la distinción entre sí o no, blanco o negro, o de rojo o
verde. Bueno, pues en el mundo en el que os encontráis, mirad delante de
cualquier semáforo de nuestras avenidas y ver para qué sirven los colores.
Entre muchas otras cosas, los colores rojo y verde sirven para señales
automovilísticas. Nos vale como ejemplo bien evidente de las limitaciones
a las que se condena a los colores. O si no las múltiples muestras que nos
da la publicidad en la pantalla y carteles de la asignación de un color a
un producto con lo cual se opera también automáticamente a la viceversa:
se asigna ese producto al color en cualquier otro lugar que tal color
aparezca. Por ejemplo: el rojo a Vobafone, el azul a Moñistar. En fin que
los colores en la Realidad son los que son, claramente definidos y están
al servicio de las funciones que desde arriba se le dan. Nada que ver con
las infinitas gamas de matiz del océano, de un bosque de pinos mecido por el viento
o de un atardecer.
A eso han quedado reducidos los colores. Tal vez alguien
piense que el empleo de los colores para señales pudiera permitir que
después se siga siendo perceptivo acerca de los colores en general. Pero
esto no es así, nunca estas utilizaciones desde arriba son inocentes
respecto a las capacidades que nos vienen desde abajo. Hay una lucha
mortal entre unas y otras.
12.- Tomo
esta nota de Agustín García Clavo: «Pero esa dificultad de la que
hablábamos para una mirada menos condicionada viene incluso de mucho
antes. Viene del lenguaje mismo. Desde antes de la Historia, ya en el
nivel mismo del lenguaje (que está por debajo de todas las culturas) los
colores están en cierto modo condicionados por el lenguaje. Propiamente
esa gama infinita de que os hablo se reduce a colores que se distinguen
por el hecho de que el lenguaje, la lengua de la "tribu"
correspondiente, ha llegado a desarrollar palabras que los distinguen; y
sino, no se distinguen. También podéis acudir a los psicólogos que
experimentan sobre colores y vocabulario, para daros cuenta hasta qué
punto llega esa dependencia. Hay pues una sumisión necesaria,
prehistórica, que se refiere al hecho mismo de la lengua. Existir, ser
reales, sólo existen los colores que tienen un nombre en el espectro y
sino, no existen. La gracia de que os estoy hablando es de aquello que no
existe, que no esta sometido a realidad, que no se deja nombra, lo que
está incluso por debajo del lenguaje mismo, donde la infinitud que se
contrapone a esa distinción y contraposición de las gamas de colores». (A.
García Calvo)
13.- A
propósito del color en el cinematógrafo.
La realidad es en color. Así pues un arte de la realidad
que, como el Cine, trata de mostrar 'lo real' (es precisamente su efecto
de realidad su nota más característica) encontró en la alquimia de los
colores la verosimilitud que necesitaba.
Los colores establecen la delimitación de la realidad. Se
supone que el color es más fiel para dar cuenta de "lo que pasa",
y, de lo que se trata en el Progreso es de ir acercándonos lo más posible
a esa fe perfecta en la realidad: creer en eso que vemos.
¿Pero por qué cuando pensamos en el Cine de verdad, y nos
llegan a la memoria algunos de sus fugaces destellos, los vemos en blanco
y negro incluso de películas que han sido vistas en color?
¿Será que el color hace el día en la pantalla y lo que uno
desearía, más bien, es perderse en la cámara oscura como si se entrara en
la noche? ¿Será que nuestra infancia -a los que vivimos de aquél abundante
milagro cinematográfico- se nos pintó indeleblemente en blanco y negro?
¿Por qué esa alquimia de la memoria -o la de la ensoñación- tiende a
restituir ese estado primordial fantasmal, esa carencia primigenia? ¿Por
qué se destiñe la vida para sentirla mejor? ¿Por qué las simas del miedo
-lo más hondo de los humanos- también se abren en blanco y negro?
Pasa algo parecido con los sueños. Hay una curiosa
química del sueño en la que los materiales coloreados saltan sin sentido
ni sucesividad, aparecen sueltos, luminosos, encendidos al aire y sin
tiempo, arrítmicos como la caprichosa lava de un volcán. Esa fuerza
inconsciente -o más bien subconsciente-, es recogida todavía bullente en
el ensueño previo al despertar en el que ya aparece la mecánica de la
sucesividad, la ordenación en el tiempo: aparece ya esa forma
sucesiva y rítmica a la que llamamos "vida". Esa operación en
duermevela -en mínima realidad- se da frecuentemente en blanco y
negro y parece despertar mecanismos similares a los del cinematógrafo.
¿Y no será que siendo el Cine un arte de la Realidad su
primera acción como arte sería el desnudamiento de esa Realidad: volverse
contra su propia sustancia en una operación cuasi metafísica, mirar
hacia adentro para ver lo de afuera? Desde luego ¿cómo se puede pretender
ver libremente la Realidad si el instrumento de visión del que nos valemos
- el cinematógrafo- pretende ya en su procedimiento técnico y cada vez
más lograr una copia perfecta lo más fiel posible de la Realidad, una
reproducción exacta de lo que mira, o sea ser él mismo sumiso a la Realidad?
pero ¿cómo ver lo invisible, lo que se escapa a la Realidad? porque la
Realidad no es todo lo que hay aunque ella así lo pretenda.
Es, quizá, precisamente el distanciamiento y la
abstracción -que facultaba el blanco y negro junto a la mudez del cine
de los orígenes (y antes todavía la artificiosidad mecánica de la imagen
saltarina) lo que propiciaba la posibilidad de actuar: el cine no
era sólo ver sino que era acción: operación; demolición de la
Realidad empezando por la disolución del propio espectador que
"vivía" aquello no como vivía la vida sino de otra manera más
viva. Porque que la Realidad -tal como la vivimos en el mundo
cotidiano- es 'ideal' no se ve bien a las claras; hay como un
disimulo de que aquello se puede palpar: la vida, los rostros, los cuerpos
son 'materia' (como dicen los físicos) carne, sangre, etc...; y es
precisamente ese aura fantasmal del cine antiguo (envolviendo a esa
"materia") la que de golpe y porrazo deja ver la 'idealidad' de
la Realidad. Es, pues, el efecto des-realizador del
cinematógrafo blanquinegro y mudo (por azares de una tecnología todavía
imperfecta) el que le daba su indómito mirar todavía no sometido a los
obligados progresos tecnológicos. Es ese efecto de idealidad, sobre
la propia Realidad de la que trata, lo que le hacía inteligente y
descubridor. No queremos decir con ello que no se pueda conseguir ese
efecto a través del color. Tenemos ejemplos magníficos de acierto para
encontrar esa diríamos subrealidad: por ejemplo en “Vértigo” de Hitchcock
y por otros tratamientos del color en “El Río” de Renoir y muchas otras.
Pero a nuestro propósito nos vale el caso del cine de los
orígenes y su enorme eficacia y penetración popular (a pesar de su
ausencia de color, su mudez y sus insuficiencias técnicas o quizá por
ello). Con motivo del progreso de los grises a los colores, se muestra
como una deficiencia, una imperfección y aún torpeza de la técnica puede actuar
como inspiración, por ejemplo para el descubrimiento de la falsedad de la
Realidad. En el cinematógrafo mismo, la aventura del color vino precedida
por el paso a la continua de la fotografía saltuaria o saltarina del
movimiento, que, inspirada por la deficiencia técnica, servía, por su
propia condición rítmica, para revelar la maquinalidad del movimiento de
los personajes de la Realidad. El progreso hacia el color, cada vez más
realista, desde los grises es un paso en el mismo sentido: la sumisión a
la Realidad, que elimina los peligros de la denuncia de su falsedad por
medio de su imagen.
¡El cinematógrafo, qué maravilla! Ya no se trata sólo de
fotografiar y reducir a imagen un momento, que ha quedado reducido
justamente 16 a momento, es decir un momento determinado gracias a la
foto. Porque sin la foto ni habría sido momento ni nada. Habría sido la
continuidad. Pero ya no basta, para cazar la vida, para convertirla en muerte
de una manera más eficaz hay que cazar el movimiento mismo también. Así
que ¿decía usted que la imagen fija no valía porque estaba inmóvil, estática
y, por tanto, no reflejaba el transcurso del río heraclitano de la vida y
todo eso? pues ahí tiene usted, le voy a fotografiar el río heraclitano,
le fotografío el fluir, el transcurso y entonces, tiene ya el
cinematógrafo. Como podéis ver, es un progreso la fijación de aquello
inasible, inconcebible, que estaba por debajo de nuestras ideas y de
nuestros saberes, la vida. Ya en ese sentido creo que fue Bazin quien dijo
que el Cine era un arte funerario.
14.- Sí,
me diréis, pero ¿cuándo han florecido más las Bellas Artes en general? ¿Es
que no va usted a un museo y no percibe hasta qué punto se juega con los
colores, y todo eso? Pero ¿cuando ha habido más producción de películas y
festivales que en estos últimos tiempos?... Bueno pues no me convencen, no
me convencen las miles de exposiciones, ni los cientos de museos, ni la
cascada de películas y videos... y si que me parece que su proliferación y
abundancia es más bien el complemento redentor de la creciente incapacidad
para alzar los ojos y ver. Un dejar ver a los ojos, de repente, de dejarse
ver, en “una mirada sin dueño” que descubren estos versos de Claudio
Rodríguez:
ALTO JORNAL
Dichoso el que un buen día sale humilde
y se va por la calle, como tantos
días más de su vida, y no lo espera
y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto
y ve, pone el oído al mundo y oye, […]
y se va por la calle, como tantos
días más de su vida, y no lo espera
y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto
y ve, pone el oído al mundo y oye, […]
15.- Relaciones de la visión con la fe.
Qué es con lo que todo esto está consiguiendo el Régimen
en el momento de su culminación, que es éste el que hoy padecemos. Está tratando
de conseguir lo que se puede decir así: "que creamos lo que vemos”.
Esa es la moderna fe: la fe audiovisual. Que consiste en “creer en lo que
se ve” en contraposición con la vieja fe de las religiones más arcaicas
que mandaba “creer en lo que no se ve”. “Creer en lo que se ve” esa es
nuestra fe, la que nos corresponde hoy día.
Pero alguno de vosotros habrá que pensáis que no hace
falta creer en la realidad, en lo que se ve. ¿Qué falta hace creer? ¿Qué
falta hace tener fe en lo que se ve? En la realidad no hace falta creer. Bueno,
espero que después de lo dicho, seáis un poco menos ingenuos en ese
sentido, y no penséis que a la realidad no le hace falta que se crea en
ella. Es preciso creer en lo que se ve, y sin fe no hay realidad alguna.
Esto podríais deducirlo inmediatamente. Todos los días por el "órgano
de educación supremo" que es la pantalla de la televisión os están
mostrando qué y cómo es la realidad. Os están haciendo historia del
momento mismo en que se está produciendo el hecho: la realidad sólo se
sostiene por la fe. Por eso la pregonan todos los días desde la pequeña
pantalla y desde cualquier autoridad. Si la realidad fuera tuviera
fundamento de por sí y fuera algo incuestionable no sería necesario que
nos la publicitaran tanto.
Y así se nos repite una y otra vez desde niños que la
realidad es todo lo que hay. Esa es su falsedad constitucional: que la
realidad pretenda ser todo lo que hay. Eso que vemos es lo que creemos y
lo que creemos es lo que vemos. Se podía decir continuando aquel slogan popular
de la propaganda de antaño: “Si no lo veo no lo creo” que “sólo si lo veo
lo creo” en el sentido tanto de creer como el de crear, y de tal suerte
que también se podría decir al revés que “si lo creo lo veo”, y así en esa
retroalimentación entre ver y creer vamos viviendo.
Como veis, no distinguimos entre fe y saber. Ésta es una
distinción que se hace para equivocar; fe en este sentido que se aquí
usamos no es ningún movimiento del corazón, no es nada como pretendía ya
la vieja religión, nada de sentimiento, es una sumisión ideal, casi hasta
científica se podría decir, pues nuestra religión es ahora la ciencia
positiva.
16.- En
definitiva, como ya apuntamos en nuestra introducción, creer en lo que se
ve es casi una tautología después de lo que hemos dicho. Porque idea es
una palabra griega relacionada con ver; idea y eídos son en griego
“aspecto” o “figura”, son lo que se ve, pero también y sobre todo lo que
permite ver o haber visto algo. Por tanto “idea” y “visión” vienen a ser
la misma cosa. Pero también “eidénai”, perfecto del verbo que en
griego significa “ver”, significa también por ello mismo “saber”, o sea
que la lengua griega nos dice que “saber” es “tener visto”[3].
Aunque a los ojos pertenece propiamente la visión, usamos
también los términos “ve” y “mira” como sinónimos de conocer y saber. Por ejemplo,
se dice “mira como huele” o “mira qué duro”. Y más todavía se dice “ve
ahí” para mostrar la mera presencia de lo que hay.
«Y respecto a la última sublimación y conversión del ver
en fe y viceversa hay que hacer notar lo siguiente: resulta que la
realidad, no es realidad sino por su propia idea y las ideas de las cosas
correspondientes. Sin idea no hay realidad, sin ideal no hay poder. De
manera que resulta que este viejo verbo, ver, ha venido a instalarse entre
nosotros. No en la lengua vulgar, pero sí en el lenguaje culto, en forma
de idea, de ideación; que es justamente el nombre que acabo de identificar
con el acto mismo, con el hecho mismo de la creencia, de la fe. Puesto
que, saber, tener una idea, hacerse una idea del mundo y de sí mismo, es
semejante a creer en ella, creer en el mundo y en la realidad, creer en sí
mismo. Y esto es lo que mata, pero nunca del todo puede aniquilar las
posibilidades de sentir, de vivir y de razonar. Todavía se puede hablar y
razonar desmandadamente sin servir a ninguna idea ni ideal.» (A. García
Calvo)
17.-
Algunos apuntes acerca de la pintura.
Aunque también es verdad que tenemos que reconocer que
hay quizá algo anterior al lenguaje, del orden de la pintura o más bien
diríamos una suerte de pre-pintura, que se nos parece vislumbrar en esa facilidad
asombrosa que tienen los bebés para garabatear y pintarrajear colores en un
papel blanco. Habilidades que en muchos casos muestran incluso antes de la
maduración del lenguaje. E incluso a partir de los tres meses, más o
menos, vemos cómo los bebes se miran como asombrados la mano y la giran de
un lado para otro tal como si en el aire dibujaran unos trazos
imaginarios, como si sus deditos estuvieran movidos ya por alguna
habilidad ciega del orden de un misterioso atrapar y soltar...
Embobado
el crío
con su
manita:
no sabe
hablar
y ya
pinta.
Todos
recordáis que antes de la Historia tenemos testimonios pictóricos. También
de las cuevas de Altamira. Son cosas claramente anteriores a la escritura,
anteriores a la Historia. No hay nadie que sepa para qué servían, para que
había que pintar aquello. Todos conocéis las hipótesis que se han
desarrollado por parte de pre-historiadores y demás. Pero la gracia está
en que no se sabe para qué servían.
Pero después, en la Historia la pintura se desarrolla;
por un lado, como decoración, complemento de la Cerámica, o complemento de
la Arquitectura, ya sabéis cómo. Por otro lado, como representación. Y en
este segundo sentido, no en el primero, se parecería a la fotografía, que
es su progreso en cuanto fijación de una unidad de tiempo. Pero todo el
mundo sabe que, ocasionalmente, este arte muchas veces entrecruzándose el
intento decorativo fabricador de bellezas ornamentales y el intento
reproductivo de la realidad, ha acertado a ser alguna vez una denuncia de
la realidad. Evidentemente es raro porque no todo el arte que tienen los
museos responde a esto, pero la pintura ha acertado alguna vez a ser una
denuncia; como a veces la poesía era una denuncia de la mentira de la
realidad.
Los trucos que se han seguido con la pintura serían
largos de desarrollar. ¿Cuál ha sido el procedimiento del Régimen para
evitar que la pintura pueda descubrirnos alguna vez la mentira de la
realidad? Pues el mismo procedimiento de siempre. Ya sabéis, los museos,
las exposiciones y la floreciente industria del comercio del Arte y la
promoción de las sucesivas oleadas de pintores. El barullo institucionalizado y
organizado. Desde el momento que esto queda sometido a la cultura, que la
cultura lo abarca todo en forma de museos, pero, sobre todo, en forma
promoción constante de galerías, de exposiciones de nuevos talentos, de
firmas. Entonces ya el peligro queda reducido al mínimo. Todo lo que se
haga, cualquier intención de protesta incluso a través de la pintura, ya
va a estar integrado, sometido, a esto que he llamado la Cultura, que es
un aparato importante del Poder en este Régimen. Esa Cultura de los Cultos
y ese Arte de los Artistas no es otra cosa que Dinero. Hoy día no podemos
engañarnos la Pintura (y no digamos el Cine o la Publicidad que de por sí
mueven tanto dinero) están en su mayoría integrados y asimilado al Poder,
sea el del Capital, el del Estado o el del Autor mismo. La Firma es el
dinero que más crece, una inversión segura. Hoy la firma se traga al
cuadro. Si después queda algo de verdad o de hermosura, de descubrimiento de
lo desconocido, por debajo de tanto dinero, será a pesar de ello.
Pero había que plantear el conflicto, descubrir el
obstáculo, caiga quien caiga, esa es la cuestión política previa antes de
entrar en el Arte mismo y en las Técnicas que nunca son tan neutros e
inocentes como se nos quieren hacer ver.
18.- Pero
es preciso también decir para ser justos, y retomando nuestra contraposición
inicial entre ver y mirar, que:
si ante el Cine o la Pintura y por amor a la verdad, o
por milagro, alguna vez la cosa al contemplarla nos arrastra a esa pasión
de dejarse ver, de dejar ver a los ojos, es porque antes ha habido un
mirar atento, muy atento, una mirada paciente, la del pintor, la del
cineasta, la del creador de imágenes. Se podría decir sin demasiado engaño
que el pintor o el cineasta que logra acertar a movernos a esa pasión del “dejarse
ver” es aquel que gracias a su habilidad y paciencia ha sabido cargar él
personalmente con el peso de la cruz, con el esfuerzo del mirar y el
volver a mirar atento, alerta, para liberarnos a nosotros de ello. Él
estuvo velando para despertarnos en el instante preciso. Pero también para
despertarse a sí mismo, porque el primero que recibe el fruto en flor de
su velar es el propio pintor, el propio cineasta.
Ese velar alerta, atento, a veces –no siempre- propicia
el milagro del un desvelar, un desvelamiento de la realidad y de uno
mismo. Una lucha de la mirada personal para acceder a lo impersonal.
Sería, pues, responsabilidad del artista el volverse contra su propio
mirar, contra sí mismo, contra su saber para desvelar algo no sometido a la
idealidad de la realidad ni a la idea de arte. (A continuación veremos un ejemplo
vivo de descubrimiento de lo desconocido, cómo funciona el milagro con una
sola condición previa: no saber de antemano: veremos la película de Erice el Sol del membrillo que nos va a
mostrar en imágenes algunas de las razones que yo he intentado aquí
razonar).
Ese descubrimiento es su pago inmediato, nada que ver con
el dinero de después. Esa luz le viene de afuera como un don de lo alto
que le borra el esfuerzo del trabajo y la firma personal y le hiere
gozosamente a él -al artista- no como autor sino como a un desconocido,
como a un cualquiera.
Y terminamos con este pequeño poema que juega con los
confusos límites que para los humanos hay entre lo vivo y lo pintado:
¿No veis
cómo avanza
el aldeano
guiando
con su vara
los bueyes
del carro?
De
espaldas anda
por el
trazo blanco;
nubes
quietecitas
en pastel
morado,
hilera de
chopos
de
amarillo cromo
de fino
rasgo.
Y él hacia
la izquierda
sigue,
sigue andando,
hasta que
¡zás!
chocó con
el marco.
No había
visto
que ahí
terminaba el cuadro.
[1] De
las JORNADAS SOBRE COMUNICACIÓN
AUDIOVISUAL: ESTRATEGIAS DE LA TRANSPARENCIA Facultad de Ciencias
de la Comunicación Santiago de Compostela 18 de Julio de 2007
[3] Respecto
a la relación entre “ver” y saber recomendamos el capitulo I sobre todo del
libro “Modos de ver” de John Berger. (Editorial GG . Barcelona 2000)
