“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”. Por Isabel Escudero Ríos

“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”

Por Isabel Escudero Ríos 

          Bueno, este film-teatro se puede aprender bastantes cosas. Por ejemplo, a pronunciar crispadamente “Ich liebe Dich”, o a asumir la desesperación del amor sin haber asumido el amor. Por ejemplo, el constatar que la ruptura en el amor heterosexual mantiene sus modelos en la homosexualidad confirmándolos y que el mecanismo de dominancia-sumisión no entiende de sexos, sino que se realiza a nivel de insectos de cabeza pelada, maniquíes transexuales. Por ejemplo, aprender también que una tragedia griega clásica puede ser interpretada por vestales teutonas y que Medea-von Kant puede acabar con su niña color canario, su madre color violeta y su acreditada profesión de sacerdotisa del “peplo” por amor y dolor de la lacerante vulgaridad; es decir, ”normalidad” de Karin-Jasón. Por ejemplo, se puede constatar también que las “máquinas deseantes”, al estilo deleuxiano “son máquinas binarias”, de regla binaria o de regla binaria de régimen asociativo, de acoplamiento, que poseen formas conectivas y además…”. Pero se puede concluir también que en este flujo de “máquinas deseantes” tal “acoplamiento” máquina-máquina modifica la propia estructura de la máquina-órgano y su posible conexión con nuevas  ”máquinas deseantes”. Para Fassbinder la ruptura, a niveles de producción, en última instancia, acontece la conexión máquina-déspota, máquina-sumisa. Fassbinder establece una dialéctica de mecanismo de relojería, de interior de casa de muñecas como la de Petra von Kant, los personajes parecen ser movidos mecánicamente Fassbinderles fuera dando cuerda, una cuerda despiadada que les hace agotarse y desesperase, estropearse, mientras que más que hablarnos declaman. 

Las marionetas del hábitat Von-Kant “no funcionan nada más que estropeadas;  es decir, estropeándose sin cesar…”. El cine de Fassbinder nos recuerda los grandes jeroglíficos al modo egipcio –es una nueva exploración de lateralidad cinematográfica. Unas veces, los personajes dirigen sus cabezas los unos hacia los otros, pero sus cuerpos se nos imponen frontales, decididos e insultantes, y otras veces sus cuerpos continúan imperturbables el flujo del acoplamiento mientras que sus rostros nos miran implorantes se ablanda enterneciendo el eje hierático del film. Fassbinder insiste en esta lateralidad, en esta especie de mecanismo distorsionado, a lo largo de casi todos sus films y guiones (ejemplo “La paloma” y “A l‘ombre de anges”, del suizo Daniel Smitch), que hace que el sello indeleble de Fassbinder transforme sus films en piezas de teatro filmadas. Esto hace su cine nos resulte rígido y estereotipado, porque estamos acostumbrados a formas menos mecanicistas de representación icónica, Lo que sucede en la casa de muñecas de Petra de Kant está cercano al teatro clásico de No. Los personajes andan a saltitos, se instalan en rincones como efigies al acecho, consumen en un ritual constante estimulantes para no decaer. Protegen sus rostros con las manos en gesto de autodefensa, otras veces son osados en la mirada y pudorosos en sus gestos, a veces caminan como armaduras vacías de corporeidad, modelos de pasarela, maniquíes. La sombra muda de Marlene, elemento austero y al que se supone carente de autonomía, pero no de deseos, es la máscara del pueblo subyugado, pero también la amenaza del hombre–robot, máquina-productora manipulada a distancia, que si para Kubrik en la “Odisea del espacio” llevaba implícito por propia dialéctica el germen de la rebelión violenta, para Fassbindery su odisea más “eurocomunista” la ruptura se sitúa a nivel de abandono cuando las condiciones objetivas dan al pueblo el oportuno permiso para expresarse: “Marlene… puedes hablar …he sido muy mala contigo…”. y Marlene, que no puede desprenderse así como así de su condición de sumisa, besa a su ama agradecida por su libertad mientras que prepara la maleta. Pero los alemanes puestos a ser románticos, es decir, nostálgicos, se las pintan solos. Marlene tomará la muñeca desnuda de su ama, fiel retrato de Karin; es decir, se apropiará del espíritu lúdico, del amor libre e inconsciente, que hasta entonces había sido lujo y patrimonio de la clase dominante y sale por el foro con la mejor de las sonrisas. 

Bueno, es un deseable final feliz, bastante “naïf “, de resolver el conflicto de la explotación y el devenir histórico de la lucha de clases, pero, los alemanes son los alemanes. Los personajes de la guarida Von Kant se mueven entre dos líneas de fuerzas cuya resultante topológica nos empieza a llegar bastantes horas después de salir de la proyección, cuando, olvidando un poco la irritación que nos produce una inversión de los modelos de comunicación, nos hemos quedado con unos colores explosivos y unas sensaciones totalmente modernas, elementales y simples (como los cuadros de Modrian), con una atmósfera “mecanicista-dialectica”, con resonancia de lenguaje clásico, muy acordes para decir de un modo nuevo algo que se repite invariablemente, transexualmente, a través de las especie: “La impotencia del amor ante las relaciones de mercado”. Esto y muchas cosas más se pueden aprender en este film que en absoluto es feminista ni de temática lesbiana, sino algo que va más allá de todo ello, contando con ello.