“Las amargas
lágrimas de Petra von Kant”
Por Isabel
Escudero Ríos
Bueno,
este film-teatro se puede aprender bastantes cosas. Por ejemplo, a pronunciar
crispadamente “Ich liebe Dich”, o a asumir la desesperación del amor sin haber
asumido el amor. Por ejemplo, el constatar que la ruptura en el amor
heterosexual mantiene sus modelos en la homosexualidad confirmándolos y que el
mecanismo de dominancia-sumisión no entiende de sexos, sino que se realiza a
nivel de insectos de cabeza pelada, maniquíes transexuales. Por ejemplo, aprender
también que una tragedia griega clásica puede ser interpretada por vestales
teutonas y que Medea-von Kant puede acabar con su niña color canario, su madre
color violeta y su acreditada profesión de sacerdotisa del “peplo” por amor y
dolor de la lacerante vulgaridad; es decir, ”normalidad” de Karin-Jasón. Por
ejemplo, se puede constatar también que las “máquinas deseantes”, al estilo
deleuxiano “son máquinas binarias”, de regla binaria o de regla binaria de
régimen asociativo, de acoplamiento, que poseen formas conectivas y además…”.
Pero se puede concluir también que en este flujo de “máquinas deseantes” tal
“acoplamiento” máquina-máquina modifica la propia estructura de la
máquina-órgano y su posible conexión con nuevas ”máquinas deseantes”. Para Fassbinder la ruptura,
a niveles de producción, en última instancia, acontece la conexión
máquina-déspota, máquina-sumisa. Fassbinder establece una dialéctica de mecanismo
de relojería, de interior de casa de muñecas como la de Petra von Kant, los
personajes parecen ser movidos mecánicamente Fassbinderles fuera dando cuerda,
una cuerda despiadada que les hace agotarse y desesperase, estropearse,
mientras que más que hablarnos declaman.
Las marionetas del hábitat Von-Kant
“no funcionan nada más que estropeadas;
es decir, estropeándose sin cesar…”. El cine de Fassbinder nos recuerda
los grandes jeroglíficos al modo egipcio –es una nueva exploración de
lateralidad cinematográfica. Unas veces, los personajes dirigen sus cabezas los
unos hacia los otros, pero sus cuerpos se nos imponen frontales, decididos e
insultantes, y otras veces sus cuerpos continúan imperturbables el flujo del
acoplamiento mientras que sus rostros nos miran implorantes se ablanda
enterneciendo el eje hierático del film. Fassbinder insiste en esta lateralidad, en esta especie de mecanismo distorsionado, a lo largo de casi todos
sus films y guiones (ejemplo “La paloma” y “A l‘ombre de anges”, del suizo Daniel
Smitch), que hace que el sello indeleble de Fassbinder transforme sus films en
piezas de teatro filmadas. Esto hace su cine nos resulte rígido y
estereotipado, porque estamos acostumbrados a formas menos mecanicistas de
representación icónica, Lo que sucede en la casa de muñecas de Petra de Kant
está cercano al teatro clásico de No. Los personajes andan a saltitos, se instalan
en rincones como efigies al acecho, consumen en un ritual constante
estimulantes para no decaer. Protegen sus rostros con las manos en gesto de
autodefensa, otras veces son osados en la mirada y pudorosos en sus gestos, a
veces caminan como armaduras vacías de corporeidad, modelos de pasarela,
maniquíes. La sombra muda de Marlene, elemento austero y al que se supone
carente de autonomía, pero no de deseos, es la máscara del pueblo subyugado,
pero también la amenaza del hombre–robot, máquina-productora manipulada a
distancia, que si para Kubrik en la “Odisea del espacio” llevaba implícito por
propia dialéctica el germen de la rebelión violenta, para Fassbindery su odisea
más “eurocomunista” la ruptura se sitúa a nivel de abandono cuando las
condiciones objetivas dan al pueblo el oportuno permiso para expresarse:
“Marlene… puedes hablar …he sido muy mala contigo…”. y Marlene, que no puede
desprenderse así como así de su condición de sumisa, besa a su ama agradecida
por su libertad mientras que prepara la maleta. Pero los alemanes puestos a ser
románticos, es decir, nostálgicos, se las pintan solos. Marlene tomará la
muñeca desnuda de su ama, fiel retrato de Karin; es decir, se apropiará del
espíritu lúdico, del amor libre e inconsciente, que hasta entonces había sido
lujo y patrimonio de la clase dominante y sale por el foro con la mejor de las
sonrisas.
Bueno, es un deseable final feliz, bastante “naïf “, de resolver el
conflicto de la explotación y el devenir histórico de la lucha de clases, pero,
los alemanes son los alemanes. Los personajes de la guarida Von Kant se mueven entre dos líneas de
fuerzas cuya resultante topológica nos empieza a llegar bastantes horas después
de salir de la proyección, cuando, olvidando un poco la irritación que nos
produce una inversión de los modelos de comunicación, nos hemos quedado con
unos colores explosivos y unas sensaciones totalmente modernas, elementales y
simples (como los cuadros de Modrian), con una atmósfera
“mecanicista-dialectica”, con resonancia de lenguaje clásico, muy acordes para
decir de un modo nuevo algo que se repite invariablemente, transexualmente, a través
de las especie: “La impotencia del amor ante las relaciones de mercado”. Esto y
muchas cosas más se pueden aprender en este film que en absoluto es feminista
ni de temática lesbiana, sino algo que va más allá de todo ello, contando con
ello.
